Por Iracheta
Para Massimo Recalcati en su libro Las manos de la madre. Deseo, fantasmas y herencia de lo materno, Selma (Björk) protagonista de Dancer in the dark (2000) , “encarna radicalmente la dimensión del regalo materno” (2028:186), pues ahí se trata de la herencia como rompimiento con la repetición y con cierto destino, en este caso, natural.
La misión completa de la protagonista es interrumpir el destino de la ceguera, no la propia ceguera que va eclipsando su vida, sino aquella que en un corto plazo alcanzara a su hijo Gene.
Lo que está en primer plano en la película –según el psicoanalista italiano- son los ojos “como posibilidad de mantener abierta la apertura del mundo” (Ídem), sin duda, esta es la voluntad que atraviesa al gesto de amor, sobre todo cuando se trata de un gesto que potencia al otro (al hijo) aun después de la muerte propia, lo que Emmanuel Levinas denomina como un ser-para-después-de-mi-muerte. La película se moviliza en las coordenadas de una ética sacrificial y, en momentos, claramente culpógena.
“Mientras ella misma va perdiendo inexorablemente la vista, Selma trabaja para salvar la vista de su hijo, para transmitir a su hijo la posibilidad de la luz. Mientras que la oscuridad va tragándosela, la operación quirúrgica puede salvar al hijo de la repetición del mismo destino…”.
Massimo Recalcati, 187.
Recalcati señala muy bien el lazo amoroso y deseante entre la madre y el hijo. La herencia materna es entendida ahí no al nivel de lo estrictamente bilógico, sino como “la transmisión del sentimiento de la vida”, como “forma de inclusión en el sentido”; precisamente porque, de entrada, la existencia humana carece de ese sentido.
Aunque esta parte (la inclusión en el orden del sentido) se nos esconde un poco en la película, Selma en el fondo regala otra forma de existencia posible para su hijo.
Considero que la película posee otros elementos que podrían anudarse con el interesante análisis de Recalcatti. Por ejemplo, cuando escribe que Selma vive para interrumpir la repetición de la enfermedad, pero que no representa una imagen sombría del Superyó de una madre sacrificial, porque “le gusta mucho cantar, adora los musicales de Hollywood, ama profundamente su vida” (187).
Si bien esto es cierto, uno se ve orillado a preguntarse si esa forma particular de tramitar su situación está exenta de la posición social desde donde tiene que hacerlo, si Selma no representa –en parte- la relación alienante con el trabajo; sobre todo cuando ese tiempo y ese espacio niegan la imaginación o el “sueño despierto” para funcionar, tema que es recurrente en la película.
Respecto al recurso musical en la película solo destacaría su status delirante, pues cada uno de esos episodios, de esas disrupciones remodeladoras de la realidad se dan siempre que Selma está frente a la brutalidad de su realidad (ante la fatiga del trabajo y la monotonía de las maquinas, ante la pregunta frontal de ¿No puedes ver?, después del crimen, camino a la horca y estando en la horca.
Solo la muerte vence esta voluntad imaginativa de Selma: juego de negación y modificación. Esta operación, sin embargo, no es muy distinta a la forma en que vivimos nuestra cotidianidad, e incluso diría que sin esas pequeñas “evasiones” la vida resulta invivible. La imaginación siempre tendrá una potencia emancipadora y si Selma está loca, todos lo estamos. En La pérdida de la realidad en la neurosis y la psicosis, Freud nos dice que una conducta “normal” o “sana” aúna rasgos tanto de la psicosis como de la neurosis, en la medida en que “como la neurosis, no desmiente la realidad, pero, como la psicosis se empeña en modificarla” (Obras completas, XIX: 195).
La coyuntura que se presenta en algún momento de la película es: o se sueña o se sobrevive.
O se tiene una vida adaptada al principio de realidad, a la atención a la máquina y se sobre-vive, o se abandona al ensueño (propio de un existir humanamente) y se perece. Uno, claro está, puede preguntarse si esas opciones o esa lógica es la Única.
Ahora bien, tanto esos episodios de “pérdida de realidad” como la lógica del trabajo y la situación particular de la protagonista, debería hacernos pensar en que, tanto el acto de amor, de salvación, y el deseo no se dan en el vacío, sino en plano social en el que el amor, la salvación, el deseo, son (im)posibles. No hay que olvidar nunca los signos victimarios o marginales que se aglomeran en torno a la figura de Selma.
Sus esfuerzos por salvarse y por salvar a su hijo no se dan en el aire, sino a contracorriente de su situación personal; más allá de si ella “ama o no su vida.”
Selma es una joven mujer migrante (Checoslovaca), con pérdida progresiva de la visión, de clase media-baja (sino es que baja), ¿A caso estos rasgos no le hacen elegible como víctima?, ¿Cómo un ser “abusable”? ¿Por qué el argumento del abogado gira en torno a su situación de migrante, de una migrante mal agradecida que respondió con un crimen a la hospitalidad del país? ¿Por qué el policía ve en ella una persona de la cual podía abusar sin ninguna consecuencia?
Selma –excesivamente inocente- cuyo sueño otros pueden tener por descontado (por su nacionalidad, por su condición de clase, por su capital social, cultural, etc.) se confronta al interior de la película con el binomio de la la representación de la Ley (del “autóctono”) y con la insatisfacción histérica (Bill el policía y su esposa).
Recalcati señala muy bien el proceso que ha sido incapaz de reconstruir la verdad, y cómo la ceguera se desdobla y se convierte, al final, en “la ceguera de dicho proceso.”
Habría que decir finalmente que, aunque la película seguramente no lo pretenda y entendiendo que la lectura de Recalcati va en otra dirección, siempre será importante entrever la dimensión social e ideológica, los asimetrísmos que se transparentan en cada caso, sino como palabra final o una clave que aplica absolutamente a todo, si como una posibilidad de lectura, pues ¿No es esa otra herencia (social) la que determina también nuestros destinos? ¿Cómo se articula ahí un gesto de amor que transforme dicha herencia?
A diferencia de otros (Re)cortes filosóficos está vez podemos quedarnos con el final positivo.
Para Recalcati lo que, a pesar todo, triunfa a modo de enseñanza es la existencia de otra Ley que invita al don, al regalo, que hace posible la salvación:
“La madre ciega es la madre que salva la luz, mientras que la falsa luz de la Ley genera tan solo oscuridad son vida. Esta es la lección de Selma: existe otra ley frente a la Ley (ciega) del Código. Se trata de la Ley del amor como Ley que invita a regalar lo que no se tiene”
Recalcati, 188.