Por Iracheta
Todos somos catastrofistas.
Tanto Melancolía de Lars von Trier (2011) como la reciente Don’t Look Up (2021) de Adam McKay poseen un tema de fondo en común: la inminencia de un acontecimiento catastrófico y el tono apocalíptico. Pero lo que llama mi atención sobre todo es que ponen en juego la posición subjetiva y colectiva frente a lo que irrumpe como acontecimiento, en este caso, frente al inminente fin del mundo, frente a la castración por eminencia que es la muerte (en ambos casos del común ser-para-la-muerte).
¿No nos hemos vuelto todos –como señala Jean Baudrillard- unos catastrofistas?
Los temas recurrentes en las películas y en las series de los últimos años (temas reforzados por la realidad pandémica) son los escenarios apocalípticos y post-apocalípticos, narrativas que, aunque ya están presente en el cine clásico, hoy se ha vuelto una verdadera obsesión. Hoy no se trata de una violencia o un catastrofismo no atávico, pues muchos casos ese “evento final” es hiepertecnificado y aséptico. Según Baudrillard se trata de la violencia que produce la híper-modernidad, en este caso, blanqueada, melancolizada. Se trata de una “violencia-simulacro” que surge de las pantallas, ante la que:
“Todos nosotros somos cómplices en la espera de un libreto fatal…”
La transparencia del mal, 84.
La melancolización de la sociedad y el auto martirio, inequívocamente gozoso según Freud, pues satisface tendencias sádicas, son la condición de nuestro disfrute y nuestra convocación de ese tipo de escenarios. La desvaloración del sí mismo, la depresión de sí de la melancolía se extiende al mundo y al universo. Según Viktor Frankl el melancólico no solo siente asqueado de sí mismo sino también de los otros:
“Ningún valor prevalece a sus ojos. Cuanto existe es digno de perecer. Esta sentencia mefistofélica nos ayuda a explicarnos las ideas de desaparición del universo como sentimiento vital de la angustia catastrófica…”
Psicoanálisis y existencialismo, 294.
Tratemos de elaborar un breve (re)corte filosófico en dos partes.
1.-El planeta melancolía y el choque con lo Real.
En su libro Acontecimiento (Event, 2014) Žižek elabora un pequeño cometario a Melancolía. Señala que la narrativa de la película “está salpicada de muchos detalles ingeniosos.” El círculo con el que Claire “mide” el tamaño/ cercanía del plantea Melancolía es, según Žižek, el circulo de fantasía.
¿Cuándo se produce el golpe, el momento en el que esta fantasía (y cualquier otra fantasía o ilusión) es atravesada?
Cuando la Cosa inunda la realidad. El filósofo esloveno llama la atención en los detalles que se presentan en la alteración de la naturaleza mientras Melancolía se acerca a la Tierra:
“insectos, gusanos, cucarachas y otras formas de vida repelentes que a menudo están escondidos bajo la verde hierba salen a la superficie, mostrando la asquerosa vida que se arrastra bajo la idílica superficie: lo Real invade la realidad echando a perder su imagen”.
Acontecimiento, 30.
Lo que está en juego para Žižek es la brutalidad traumática y sin sentido de lo Real, cuestión que, en última cuenta, al melancólico no le sorprende del todo si consideramos -a lado de las referencias freudianas en su clásico escrito entorno al duelo y la melancolía- que:
“La melancolía se singulariza en lo anímico por una desazón profundamente dolida, una cancelación del interés por el mundo exterior, la pérdida de la capacidad de amar, la inhibición de toda productividad y una rebaja en el sentimiento de sí que se exterioriza en autorreproches y autodenigraciones y se extrema basta una delirante expectativa de castigo…”
Obras completas, vol. XIV, 242.
¿Cómo amenazar al sentido cuando este ya está colapsado o se ha escurrido en el sujeto? Según Žižek John es el “realista” de ahí que cuando esa realidad se ve amenazada y su caída es inevitable, a pesar de su tranquilidad y del saber con el que reviste al evento, su vida se desploma por completo.
Luego dice Žižek:
“Claire –“es una histérica que empieza a cuestionarse todo presa del pánico, pero aun así evita como sufrir un ataque psicótico total; y la deprimida, Justine sigue como siempre porque ya está viviendo en un retiro melancólico de la realidad.”
Acontecimiento, 30-31
2.-Melancolía, No mires hacia arriba y el infierno de lo mismo.
En este punto me permitiré hacer un paralelismo con Don’t Look Up, esta vez respecto a la ficción simbólica representada por “la cueva mágica” que Justine improvisa para protegerse.
De acuerdo con Žižek el objetivo con esa ficción “no es cegarnos ante la inminente catástrofe” o elaborar una mentira magistral que amortigua el choque con la realidad como en La vita è bella (1997) de Roberto Benigni.
Lo que sucede en Don’t Look Up adopta la forma de un mandato:
“No mires hacia arriba”, a diferencia de Melancolía que enfatiza la vida psíquica o existencial de los personajes acá hay un agenciamiento político del acontecimiento y la contingencia, una apocalíptica, ética y política indolora. El discurso científico que se ocuparía de lo Real y de lo inminente es devorado por las operaciones y la inculcación simbólica de la infodemia. El mandato de no mirar hacia arriba ancla al sujeto al discurso que maquilla el choque con lo Real, cuestión que nos encarrilla no a la evitación o la huida neurótica sino, de hecho, a una reconstrucción de la realidad, esto es, a un desmentir de la catástrofe presente.
¿Qué dicen ambas películas de la sociedad contemporánea? Existe otro pequeño comentario Byung-Chul Han sobre Melancolía:
La magia real de la película es la prodigiosa transformación mediante la cual Justine deja de ser una depresiva y se convierte en una amante:
“Lars von Trier intercala con clara intención conocidos cuadros clásicos para dirigir discursivamente la película y dotarla de una semántica especial”.
La agonía del eros 7.
Sin embargo, lejos de heroificar o romantizar a la melancolía, Han nos dice que la película nos sirve como ilustración del proceso en el que el otro desaparece. Al parecer solo la catástrofe puede despertarnos de ese sopor.
En una sociedad narcisista según Han la libido se invierte sobre todo en la subjetividad, y a diferencia del amor propio (que distingue entre sí mismo y la diferencia), el sujeto narcisista en realidad no pude fijar sus propios límites. La experiencia de Eros (como un direccionarse al otro enfáticamente) es imposible en el infierno de lo igual que caracteriza al estancamiento melancólico.
La depresión según la describe Han es una enfermedad narcisista:
“Conduce a ella una relación consigo mismo exagerada y patológicamente recargada. El sujeto narcisista-depresivo está agotado y fatigado en sí mismo. Carece de mundo y está abandonado por el otro. Eros y depresión son opuestos entre sí. El Eros arranca al sujeto de sí mismo y lo conduce fuera, hacia el otro. En cambio, la depresión hace que se derrumbe en sí mismo.”
La agonía del eros, 6.
Han señala la paradoja en la película porque representa una cura (una salida) de “la depresión como una forma especial de la melancolía”
Solo en “el infierno de lo igual” el otro adopta una forma apocalíptica. Según Han la dialéctica del desastre que estructura la película consiste en “la dicha de la ausencia”, esto es:
“El infortunio desastroso (que) se trueca de manera inesperada en salvación”.
La agonía del eros,10.
En este sentido solo un apocalipsis nos libera o nos redime del infierno de lo igual, tal y como se nos plantea en el inicio de Melancolía con el anuncio de un suceso desastroso.
Ambas películas quizás nos sirven para señalar, por un lado, la profunda “melancolización” o “nihilización” de la sociedad contemporánea ya sin drama, sin apocalíptica y, por otro, su profundo narcicismo y, con ello, la incapacidad de sorpresa o de tensión existencial frente a la catástrofe. Hoy la guerra, la desigualdad, la crisis climática, las profundas diferencias entre las clases sociales, no parecen movilizar seriamente a nadie.
Así, pasamos de la indiferencia ante lo que se abre “después de la muerte de Dios” (catástrofe nietzscheana) a la indiferencia pura ante la muerte presente del mundo (catástrofe propia de la deserción de las masas según Lipovetsky).